清代宜兴陶业进入全盛时期，是紫砂壶艺术全面发展的繁荣时期，清代的紫砂壶较于明代，其制作水平可谓是在其基础上更胜一层楼。尤其是当时的乾隆时期，可以说是举国皆壶。
在当时的社会背景下，全国繁荣安定，江南地区可谓是富甲天下，无论是平民劳动百姓还是皇室达官贵人，对于紫砂壶都是格外的喜爱。
紫砂自明代开始就作为御用茶器进入宫廷，但当时进入宫廷的紫砂都经过了“包装”处理。在这其中帝王的偏好，对于宜兴紫砂发展起到了尤为突出的影响。
▲康熙 紫砂胎珐琅五彩花卉茶壶
康熙年间，西方的传教士将欧洲的金属胎画珐琅器引入宫廷，迅速博得康熙皇帝的喜爱。康熙命造办处，在金、银、玻璃、瓷胎与紫砂胎上画珐琅，创制了「珐琅彩紫砂」，使精品紫砂较明代有了质的飞跃，珐琅彩紫砂代表了康熙紫砂制作的最高水平。
▲清康熙 紫泥彩绘花鸟图笠帽大壶
珐琅紫砂壶以花卉为主，有彩桃、月季、菊花、葵花、牡丹等，还有龙、凤、云彩图案。底款字以珐琅彩题写“康熙御制”楷书，有黄、蓝两色，蓝釉款加白釉底，式样为大方章或大圆章，均带框。作品不是单纯地停留在仿古上，更多地体现出一种创新精神，具有技艺价值和收藏价值。
▲清康熙 宜兴胎画珐琅四季花卉方壶
紫砂胎珐琅彩的制作过程非常繁琐：由宫中造办处出样图，派专人送到宜兴烧好素胎后呈进宫廷，造办处珐琅作再根据御用画家的画稿画珐琅彩，然后用小炉窑烘烤而成。因其成功率微乎其微，精美的成品极为罕见，在紫砂壶收藏界一直是非常抢手的藏品。
▲清雍正 五彩堆泥绘礼佛壶
与父亲康熙帝华丽恢宏的审美风格不同，雍正在位期间，宫廷紫砂茶具集体呈现出一派典雅的小清新风格。壶身造型规整，沉稳端庄，制作精细，充分展现出了雍正朝宫廷紫砂器的天然泥色之美。
这一时期的宫中紫砂器即使有花纹也是本色泥绘，画面隐约凸起，有如绢画般柔滑爽利。根据清宫内务府档案记载，有一次，大臣海望将六把大小不同的宜兴紫砂壶带给雍正。雍正非常喜欢，亲自批示：“此款是甚好，找此款打造银壶几把，珐琅壶几把。” 还提出了修改意见：“其柿形壶的把子做圆些，嘴子放长。”
▲柿蒂起花扁壶 清雍正
雍正一朝，几乎所有的紫砂壶都是类似上面这样的光素器，表面装饰很少。器物本身的造型浑朴，线条简洁，突出强烈的砂料质感。在皇上审美理念的带动下，雍正一朝，即使是彩釉的紫砂茶具，釉彩本身也非常清秀雅致。
▲清雍正 宜兴窑紫砂圆壶
雍正对紫砂的理解应该说是十分超前的，重视的是紫砂泥料的材质美，而不是追求过分的装饰美。所以雍正朝的紫砂壶作品多数不入妍媚，紫砂的泥色之美得以完美地展现，表现出难得的文雅脱俗的风格。
▲清乾隆 紫泥金彩山水诗文壶
在所有的宫廷紫砂器中，乾隆时期紫砂器是最浓墨重彩的一笔。这个时期，紫砂茶具一改雍正朝质朴清雅的“文人气”，转而变得雍容奢华、熠熠生辉，一派皇家贵族之气尽显。
乾隆不惜工本，为紫砂茶具的工艺改良投入了大量经费，创造了更加繁难复杂的紫砂装饰工艺，泥绘、描金、上漆、彩画、刻、剔等工艺，集诗、书、画、印为一体， 紫砂表面多以御题诗作和乾隆喜欢的江南园林作装饰，诗句内容也多为他对茶的有感而发,达到了历史的最高水平。
▲清乾隆 御制紫砂描金山水诗文圆壶
这时期的御用器开始向宜兴，大量定烧紫砂茶具，或招募制壶名匠到宫内制壶，如杨继元、杨友兰、邵基祖、邵玉亭等。与雍正时不同，要书刻乾隆帝王的款识。
在这里我们特别要说下乾隆时期的泥绘。这时期的紫砂泥绘技法以臻完善，但在乾隆以后，基本失传。乾隆帝按照自己的品茗风格与要求，还特别制作了一批紫砂茶器，主要是堆绘烹茶图、书刻御题诗的茶壶与茶叶罐。
乾隆御题诗烹茶图茗壶有五种形制：筒形、六方筒形、深腹阔底形、扁圆形、圆形，大多成双成对。一面堆绘烹茶图或松树山石图，另一面隶书乾隆御题诗。壶身采用本色泥料堆绘技法，泥浆的稀稠必须研磨恰到好处，磨稀了图案流散没有立体感，稠了无法运笔，细部描绘不能完成，难度很大。
▲紫砂御题诗烹茶图壶 清乾隆
乾隆时期，彩漆与砂胎的粘合问题，被完全解决，漆皮与胎体结合紧密，浑然一体，经数百年的光阴，依旧金碧辉煌。
这些包漆描金彩绘紫砂器，造型朴拙浑厚、彩绘华丽，极为吸睛。
▲紫砂绿地描金瓜棱壶 清乾隆
绿地描金瓜棱壶藏有一对，原存放于皇帝的寝宫养心殿内，是乾隆皇帝喜爱的御用紫砂精品。
清乾隆以后，国力日衰，宜兴窑宫廷紫砂的制作大不如前，简单实用替代了精美典雅的风格，但仍然保持着不同于民间紫砂的特殊地位。
▲“行有恒堂”刻款宜兴紫砂诗句壶 清道光
嘉庆、道光、咸丰时期，壶形偏小，以扁圆、提梁、圆形刻花者居多，此时名家款壶较多地进入宫廷，以弥补皇家使用的不足。道光、咸丰年带有“行有恒堂”款的紫砂茗壶都是由朝廷统一设计，统一出样，派人到宜兴专门定制的。
▲愙斋款俞国良制段泥诗文传炉壶
同治、光绪时期带款的器物较多地带有“客斋”款，喜作各种秀巧的形制，变换各种不同的泥色。“客斋”是金石家吴大澂的号，他与当时的制壶名手俞国良、黄玉麟合作，选出精品进呈宫廷。
▲清宣统 “匋斋”石铫提梁壶
▲宝华庵·端方定制款
光绪朝年款的器物未见，但宣统年款的茗壶不少，这是酷爱紫砂艺术的端方于宣统年出任大臣之时亲自指导设计的，底款均为单长方框内竖排篆书款“宣统元年正月元日”，盖内均钤两方椭圆形篆书印章，气孔左边为“匋斋”，气孔右边为“宝华庵制”。“匋斋”是端方的字，“宝华庵”是他的堂号。这批小型茶壶质光色美，光素无纹，突出砂质泥色的天然肌理，此为清末制作的最后一批带有帝王年号款的紫砂茗壶。
清前期紫砂业的繁荣，从文人的视角来看，正如乾隆年间名士阮葵生的评价：“近时宜兴砂壶，复加饶州之鎏，光彩射人，却失本来面目。”(阮葵生：《茗具》，《茶余客话》卷二十，中华书局，1959年版)嘉道时期的吴骞更是不无感慨：“阳羡磁壶，自明季始盛，上者与金玉等价。百余年来，名工既尽，时工所制，率粗率不堪，或涂以黄丹，无一可入清玩者。”(吴骞：《桃溪客语》卷三，商务印书馆，1939年版)文人对清初紫砂陶评价之低，原因在于，嗜好紫砂陶的文人都知道，茗壶以保存本身色泽之美者为上乘，掺杂颜料于全泥者为中乘，制后抹釉以文饰外观者为下乘。
可见，康雍乾时期盛世紫砂的繁荣对求真、求古、求雅的文人而言，只是紫砂器数量的激增和工艺的繁荣，它没有体现文人的理想意境追求和士大夫的审美风格，未使紫砂的文人艺术品位得以充分展现。
清代中期，国势日下，官窑瓷业已是一落千丈，更遑论紫砂陶业。但就是在这紫砂陶业衰落时期，在众多紫砂艺匠和文人的积参与下，产生了一批深受文人趣味风格影响的茗壶茶具、文房用具和清供雅玩。其中一些文人紫砂的还在清中后期流入宫廷，得到了宫廷的承认，成为御用紫砂衰落后宫廷紫砂制器的有力补充。
▲清中期 杨彭年制、陈曼生刻香蘅款段泥粉紫泥百衲壶
嘉庆、道光年间，文人参与制壶，是紫砂壶艺突出的时代特征。虽则前代已有，但唯此时期独盛， 而且成为紫砂壶艺的主流，给予壶艺发展以极大 的推进。首创者为嘉庆时溧阳知县陈曼生，后继 者有瞿应绍、邓奎、朱坚、乔重禧等一批文人。这类紫砂茗壶的壶底部、壶盖内、壶身上常留下 定制者、制作者及刻书画铭文装饰者的名款。
▲清道光•瞿子冶刻吉安制月壶款紫泥调砂石瓢壶
清晚期的梅调鼎可谓是继陈曼生之后文人紫砂壶第一人，他在紫砂壶铭文与壶铭书法两方面所达到的审美文化高度，至今还没有人能同时逾越，极大的丰富了紫砂文化的内涵，滋润了世世代代的紫砂艺人和广大的壶友。
▲清晚期 梅调鼎铭 何心舟制 南瓜壶
▲清光绪 王东石制徐三庚铭玉成窑「边鼓」壶
早在明朝末年，葡萄牙的东印度公司就大量贩运中国茶叶到西欧，同时少量的紫砂器传到了荷兰，引起了欧洲人的强烈兴趣，他们称之为“红色瓷器”，“朱泥器”。1840年鸦片战争后，西方古董商人纷纷来我国搜罗文物，紫砂器也在其中，于是很多紫砂艺人纷纷生产仿古器形，工艺水平虽不如从前，却在国外扩大了市场。紫砂在欧洲各国的名字叫YIXING，也就是宜兴的音译。紫砂壶到了欧洲，最初确实是被当作高档茶具使用的，但是渐渐地脱离了实用，而变成一种陈设品，以其独特的“中国品位”在橱柜上占有一席之地。
▲邵天其 清康熙 荆溪天其款外销朱泥小壶
据陈椽《茶业通史》记载：“富尔罕（Fulham）陶工知威特（John Dwight）模仿我国宜兴瓷的高火红色茶壶，造出英国最早的茶壶。”德国人也有仿制。1709年3月28日的一个纪念仪式中，德国人波格向其皇帝奥古斯塔斯大帝宣布了六项重要发明，其中包括仿宜兴的“红色瓷器”。在第二年春天的莱比锡博览会中，波格首次公开展示其伟大发明，当地报章中一段报道说：“有以下数类器皿出售，第一类是各式餐具，如壶、茶杯……一些作品泥色呈暗红色及鲜红，有些胎质坚硬而富于光泽，打磨工细，可与宝石相比……第五类是比较便宜的器具，有点像东印度的陶器（即宜兴陶器），独特含蓄的外形却自成一格，看来比较像红蜡而不像泥，而且特别坚固耐用，如果加以修饰及打磨，直可媲美东印度陶器。”从这些记载可以看出，当时欧洲荷兰、德国、英国仿制宜兴紫砂壶的水平还是很高的。
▲清光绪 外销铜提梁紫砂壶
清初煎茶道的形成期开始，宜兴紫砂壶就源源不断地输入日本了。《（江苏）陶瓷工业志·特种工艺陶瓷·陶艺名人选录》中记载道：“陈文伯、陈文居兄弟俩,清雍正至乾隆年间人.文伯号寄石山房等所制紫砂花盆,畅销日本,久而不衰.”虽然此处所记录的是紫砂花盆,但据此可以肯定地说,在雍正、乾隆年间紫砂壶出口日本当不在少数.
清人寂园叟在《陶雅》一书中也记录说：“葛明祥乃乾嘉时人,欧（子明）葛瓷釉色略相似,在灰墨蓝绿之间,厂人鄙之,以为溺壶色.日本人美之以为海鼠色且谓四时花光皆与之相宜.日本人重泥,均以有纹者贱,细如鱼子者为下,盖纹片细碎乃阳羡砂之上釉者,欧氏之所仿也,要不得以广窑目之.”这些记录都可以看出日本人对宜兴陶器的推崇.
光绪四年，紫砂陶艺家金士恒受邀访问常滑，传授技艺与陶刻技法。在日本被誉为陶业祖师,备受日本人的尊敬。
▲金士恒 嵌盖柱钮折肩巨轮
纵观整个清代，宜兴陶业进一步繁荣，与这时期的资本主义萌芽和商品经济的发展密不可分。宜兴陶业中的手工业工场，大致形成于十九世纪的后半期。那时，宜兴出现了一批新兴“窑户”。每年能独资烧出 30--40窑的陶器，同时还占有相当数量的土地，用地租收来补充陶业的奖金。他们的经营方式多为独资或由一个家庭经营，雇用四、五十名以至上百名工人，由“帐房先生”管理日常事务，“大长头”(窑户所信任的 熟练工人)负责工场的劳动安排。在产品的销售方面，则已出现了中间剥削的“牙行”。“牙行”分作“正货行”(又名“印只行”)和“资货行”(又名“号货行”或“炉头行”)两种，前者经营的品种多，资金足，由大窑户自行开设或由外埠陶瓷商店前来产区开设，后者不设门面，很少资金，专门代客买卖，负责中小窑户和小业主的资品陶瓷。“正货行”多在淡季收购囤积，旺季向外推销，或代客买卖，以获得高额利润和“行佣” ;“次货行”则买空卖空，以剥削小窑户和小业主，并加速了后者的破产。
清代晚期，宜兴陶业工人的内部分工，也随着手工业工场的形成而愈来愈细。如泥料的采掘、加工以及釉料的制作，就分作三个工种。随着分工的细密出现了多种行会，各自都有行规，不能随便逾越。
随着陶业生产的不断发展和销售地区的扩大，宜兴陶业资本家为了获得更多的利润，又向商业资本方面发展。纷纷在上海和苏浙皖各大码头开行设店，甚至到国外开设陶瓷商店。其中最早的是太平天国以前就开设在上海的“鲍鼎泰”和“鲍生泰”两家陶器店。其后于1816–1911年间在上海、苏南和杭嘉湖地区开设的陶瓷商店就达十家。二十世纪初，丁山鲍、陈两姓大窑户合资在新加坡开“鼎生福”陶瓷店，直接销售主要为橡胶业服务的洋坛、大龙缸和大腰元等贮存生橡胶的陶器
