2把石瓢625万落槌 | 2020西泠春拍 瞿子冶臻品赏析

作者:纯色紫砂 更新时间:2022-07-16 15:11 阅读:317

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3,600,000 CNY 落槌价


紫泥石瓢壶


瞿子冶刻 贞祥制


清中期


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款识:贞祥(盖款);石壶子繁(底款);吉安(把款);子冶、令(刻款)


镌刻:旧家苕水西,今住鸳湖曲。高馆月来迟,檀栾结寒绿。竹外湖水清,照见须眉古。挂壁一枝斜,并作潇湘雨。种榆仙馆集中句,题钱顺甫画竹。


子冶方画竹,有以曼翁集相示者,即书画竹句。


诗文著录:陈鸿寿《种榆仙馆诗钞》


说明:附原配木盒。


7×15cm


款识简介:石壶子繁,瞿子冶(1778-1849),名应绍,字陛春,号子冶、月壶,晚号瞿甫、老冶、石瞿、缄斋,室名毓秀堂、万竹盦,上海人。清道光年间贡生,官玉环同知。工诗,善书画,精兰竹。又长篆刻,好刻竹于宜兴茶壶上,擅制紫砂壶,法陈曼生。


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“(瞿)子冶方画竹,有以曼翁集相示者,即书画竹句”,其携申锡、贞祥众制壶名匠,直取种榆仙馆集中句,遮天蔽日七十一字,满壶通刻。作为公认的曼生传承人,瞿子冶以这种开户迎风的方式追摹前贤,“月壶”与“种榆仙馆”由此实现“天宫对接”,以对传奇的致敬打造出新的传奇。


曼生集大成,以文入器,砂壶面貌从此不同。此后规摹者众多,想在大宗之上别出一格,谈何容易。“瞿壶”何以独立其名?既然是晋接之作,此壶的承载量便惊人了,启示意义也昭然。承续名篇,堪入壶典。


子冶继曼生之后,将书画与砂壶结合,开创了属于自己的风貌,人称“瞿壶”。瞿壶以石瓢为经典代表,而子冶直接致敬陈曼生的作品,可以说前所未见。众所周知,瞿氏好为墨戏,而于画竹工力最深,肆笔所至,纵逸自如,论者咸谓时下第一手。其钟情竹子题材的书画创作,出于大量题画诗的需要,平时自然会有意搜集竹子相关的文学素材。


此壶身镌刻诗文主体四十字,取自曼生公《种榆仙馆诗钞》,具体篇目为《题钱顺甫画竹,为李翁沁碧》。壶盖上,瞿氏自题:子冶方画竹,有以曼翁集相示者,即书画竹句。这一笔轻记,道出移诗题壶的缘由,看来是正常不过的文学关注。陈曼生笔下有“挂壁一枝斜”,瞿子冶亦有“(窗外)一枝青过墙”的句子。借诗上壶,用瞿氏的诗文打个比方,是“我欲借君亭子坐,待铺缣素写秋声”,可以当作一种文艺行为去理解。


然而细想一下,为何会有以曼翁集相示者呢?应当是子冶基于砂壶器形技法创作之外,对曼生诗人诗品发起的主动关注。曼生壶铭,内蕴悠长,前人多有阐释,曼生存世绝品也与西泠拍卖结下诸多缘分,屡创纪录,这实际上都是其精神追求的烙印。《种榆仙馆诗钞》中,陈延恩之序有言,“读先生诗不第有以知其人矣”。玩其壶,不知其人,可乎?这是从孟子起就提出的文艺批评的原则和方法。


子冶和曼生差十余岁,两人合作工匠有所重合,所以在制壶技法上是互通的。既然技术环节打破了专利壁垒,那么子冶的出类之处,就在于他对曼生本人的文化趣味、个人品性发生了兴趣,并以此自我观照。西泠长期在收藏拍卖中强调这种观照的特殊意义,这也是文人紫砂代际传承中最有意味的地方。


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壶身接近壶口处所刻:种榆仙馆集中句


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2014西泠秋拍拍品 朱孔阳旧藏 瞿子冶《月壶题画诗》。诗集收题画诗一百七十九首,且多为题画竹之句。


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2016西泠春拍拍品 西泠八家之一的陈鸿寿《种榆仙馆诗钞》二卷。陈氏诗稿向不示人,道光间初刻于扬州,堪称清集妙品,惜书版毁于咸丰太平天国之乱,流传甚稀。此本为西泠印社创始人之一吴隐以聚珍版重排。


据有限的记载,瞿子冶平生构思甚捷,然旋即弃捐,并无存稿,所镌版者,仅《月壶题画诗》而已。《种榆仙馆诗钞》、《月壶题画诗》从文本的搜罗到正式成刊,都已是二人身后之事了。因为世乱,一部分文字散佚了,这是十分可惜的。所谓种榆,先在此有所失,后在彼终有所得。所谓月壶,月影滉漾开乾坤。对曼生、子冶诗人身份的重新发现,使得我们对曼生十八式以及文人紫砂系统的理解,不仅停留在艺术样式的创新,更将上升为一种文化范式的确立。


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从曼翁到子冶,以及后续的梅调鼎、伯年壶、愙斋壶,尽述文人与紫砂的不解之缘。


《种榆仙馆诗钞》集曼生公诗作近三百首,以竹为题的似乎仅此一例。瞿子冶能在翻阅中精准找到此诗,主要是对诗题“题钱顺甫画竹”中“竹”字敏感。此外,瞿子冶极大可能对钱顺甫其人相当熟悉。


钱善扬(1765-1807),字顺父,又作顺甫,又字慎甫,号几山,又号麂山,浙江秀水人。画善墨竹,得其祖法,与同里文鼎同学,极友善,论书读昼,往还甚密(《丁丑劫余印存》第七卷,即收录钱善扬刻文鼎自用印),著有《几山吟稿》。文鼎,清代篆刻家,精刻竹,与瞿子冶合作制壶。


同为爱竹之人,文人同好之间的引荐或传闻则是大概率事件。关键是,钱顺甫“得其祖法”之“祖”,乃清近三百年文化史中屈指可数的大学者——钱载。钱载不仅是十八世纪中国最重要的诗人之一,同时也是一位卓越的画家。根据钱载年谱记载,钱顺甫为钱载亲自教授的家孙。钱载一生作竹石图无数,这些信息瞿子冶自当了然于胸。


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钱顺甫为钱载之孙,同为爱竹之人。


陈曼生、钱善扬、文鼎年纪相仿,较瞿子冶年长十余岁。曼生名列“西泠八家”,篆刻成就自然了得。钱、文、瞿三人亦善篆刻,西泠印社印学丛书《广印人传》中即收录瞿应绍(即瞿子冶)、钱善扬二人简介。据载,子冶制壶,倩邓符生至宜兴监造,精者子冶手自制铭,或绘梅竹镌锓于壶上,时人称为三绝。书家及篆刻家的身份,使得紫砂陶刻装饰艺术中,引入金石用刀技法成为可能,循笔迹而运力,便笔趣与刻味兼得。相比刻印,陶刻虽易于进刀,但变化较之困难。瞿壶精刻,刻刀游走,冲切结合,辅以陶刻特有的撇、耕刀法,由静见动,似藏确露,旖侧俯仰可见。


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徐秀棠著《宜兴紫砂传统工艺》中对砂壶刻字的技法图示


子冶尝“笃长笺大幅堆几案间,应接不暇”,在陶刻创作中,为突破壶的面积所限,瞿氏常常横陈横题。在陶刻书体的选择上,基于日常的书法创作,同时也要考虑陶胚的造型。石瓢上小下大围身筒,整体呈圆台状, 舒展的行书需要就着壶体的坡面进行表达。章法开合、行列揖让,结字大小错落,行云流水。单字倾斜的角度,尤其是长横的处理,使得俯视整壶可感觉到一股向心力。起笔与收笔的装饰性特征,有竹叶画意,如枝叶生动。横划或藏入露出,或露入藏收。竖划起笔或直入或侧入,收笔或悬针或垂露。受到历代碑碣刻法的影响,以双刀三角底表现的线条,瘦硬劲挺。整体书法不似陈曼生般中宫紧束,却一如瞿诗般燿艳深华。这种融合了纵逸自如的金石趣味,还体现在壶型上。子冶石瓢,经典的壶身三角,重心下腹,端庄敦穆。盖作桥钮,成壶身缩影。身筒、壶把、三足、流构成诸多三边形的流转组合。弯角的衔接,圆融精妙,得心应手。


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“结”字长竖,起笔处刀头刻下后,刀管稍加旋转,呈现出内胎砂地效果。如徐秀棠《宜兴紫砂传统工艺》“谈湿刻”中所说,早期名人名作中所见刻字两边锋利、中间成V,是在壶的胚体没有干之前镌刻的,这种刻法显示了陶刻者与制陶者默契的配合。


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“栾”字等一些字的长横斜势成书后,俯视时指向圆心,正视壶体有直指壶顶的视线导引。


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“一”、“枝”中笔划粗细的对比;“外”字转折的处理刚柔并济;与永字形近的“水”字反捺收尾,与前一句中“苕水”的“水”作不同的书写处理。


种榆仙馆诗有“治世之音,安以乐其政和”,究其原因,陈曼生诗歌写作和宦游生涯是并行的。这也是曼生整体艺术创作的气质构成。让我们再细读壶身的诗文:


旧家苕水西,今住鸳湖曲。高馆月来迟,檀栾结寒绿。竹外湖水清,照见须眉古。挂壁一枝斜,并作潇湘雨。


起首叙事入兴,开篇讲了一件事,搬家。这十个字却举重若轻,一下就是钱氏家族三代的变迁。曼生擅长方志研究,以今昔对比的叙事铺陈进入诗境便不在话下。旧家苕水西,今住鸳湖曲。我们仿佛看到一代文宗钱载,自祖居海盐湖天海月楼,迁至嘉兴南湖(鸳鸯湖)畔,至老洒然独坐,时忆文史故事,从容讽味,课诸孙(包括钱顺甫)作为,间命棹渡南湖往九曲里寻故人旧迹,这里有多少昔年投赞与垂顾,多少漂泊与重逢。


竹外湖水清,照见须眉古。迟来的“月”与须眉之“照”以为诗眼亦可。老手以数语了之,何等简要。格老调清,极淡,却有斤两,在简明的语言里包含细腻丰富的事态信息,事详而情隐,拓展了诗歌对事的容量,这便是壶格背后的诗格和人格。


《种榆仙馆诗钞》出版在道光癸巳(1833年左右),曼生公已经去世了,瞿子冶也已过半百,曼生诗稿中多有华发、愁霜、跛足、壮志、寒影、孤雁字句,他是否在曼生公温恻平淡的诗句中,照见自家心境呢。


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半朱半白文印:石壶子繁(底款)


子冶诗风中年有一变。《月壶题画集》前张澹序称“子冶少年之作芊绵温丽,出入玉溪飞卿之间”,卷末徐渭仁跋“子冶赋有雅情,辭多仙语,故其诗燿艳深华,极缠绵悱恻之致,读之使人神往。中岁专力画竹,䜟除绮语一变而为沉雄清丽”。此一语道破,瞿诗从早年的“小院露霏微,新篁掩短扉。横琴相对坐,烟翠湿秋衣”,变成中晚期“春风不画画秋风”、“千古何人抗毕宏,霜皮雪干万涛声”的气象。然而,沉雄与清丽如何兼得?其实子冶石瓢就实现了这样的一种美学风格。


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贞祥(盖款)


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吉安(把款),以及底足上神秘的单刀刻“令”字款


据载,瞿子冶为“邑绅”(《退醒庐笔记》)、“上海甲族,以文章科第称者累世矣”(《月壶题画诗》张澹序),“少年即与郡中贤士大夫游,名噪吴淞”(《瀛壖杂志》)。“其室中商彝固鼎,湘帘棐几,入者几忘尘世”(《印识》)。“居有香雪山仓、二十六品花庐、玉垆三涧雪词馆,皆贮尊彝图史及古人妙墨,酷嗜菖蒲,罗列瓶盆,位置精严。入其室者不啻作倪迂清秘阁观也”(《阳羡砂壶图考》)。其中虽不乏杂誌与逸闻,但也反映出子冶作为一个缙绅艺术家较为宽松的生存状态。瞿氏自作诗如此写道,“英光妙墨古犹香,戛戛谁登米氏堂。插架宋元真迹在,琳琅真似斛珠量”,可见不虚,这也是其得以雇陶工多人共同创作的经济基础。


作为出仕的官员,他们周围有布衣艺术家(包括工匠),以及科举时代已经获取功名但无品无位的知识分子,官府家中的清客,这些都构成了他们的艺术活动广泛的社会资源和人脉关系。对艺术领域的广泛涉猎,崇尚趣味、开阔的知识结构,是其文化选择和个体风格的基础。曼生诗,上下南粤覆盖范围广,交游信息丰富,奠定了其紫砂创作的无限创意。也促成了其“发为欢愉忧幽之思,崎嵚历落之概,又无不一本于温柔敦厚之旨”(高日濬语)的个人情怀。对缙绅瞿子冶来说,这是最有启迪意义的。舒闲容与之态之下,细考之若经檃括权衡者,其用意亦深刻,这或许是瞿子冶追求的美学风格吧。


作为上海老明经,瞿子冶是接受儒家思想文化教育的阶层,有着独特的涵养,他曾出任玉环同知,政治上偏于恬淡,面对战乱期待秩序,诗集中不变的关键词是“平安”。竹写个字报平安,到老越来越多地思考文人命运与时代的关系。


子冶对曼生的表白,是一场文化的接力。是作为一个有意识的作者,向个人思想成长历程的致敬。经典在后人传颂中,穿过时空持有温度。


壶身回环的诗文,彰显了经典作者和经典作品的无限的复活。这不只是对伟大创作者陈曼生个人的致敬,也是对后进砂壶艺术创作的一个鞭策与期许。


这是命中注定互相碰撞,永远要被人们共同纪念。如此确切表露的爱义,或许一生只有一次吧。


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2,650,000 CNY 落槌价


紫泥石瓢壶


瞿子冶为王发桂订制


清中期


款识:月壶(底款);吉安(把款);子冶、笑山、南台(刻款)


镌刻:笑山二兄茶具。南台画,子冶题。


秋雨乍开霁,夕阳明柳丝。扁舟无桨荡,来生祗凭伊。子冶。


出版:《古壶之美》P366–369,成阳艺术文化基金会,2000年。


6.9×15.3cm


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此石瓢壶造型经典,稳重大气,温润的壶身、细腻的胎质,无不彰显着制作者的高超技艺。


壶嘴斜上而出,壶把弯曲成环,三足短小秀美,壶身轮廓饱满富有张力。


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壶身一侧,刻有烟波浩渺,垂柳数条,一艘小舟荡漾水上,虽无笔墨点染皴擦,却深得风骨,寥寥几笔,写意传神。


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壶身另一侧,行书铭"秋雨乍开霁,夕阳明柳丝。扁舟无桨荡,来生祗凭伊"。落款"子冶"。


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盖铭"笑山二兄茶具。南台画,子冶题"。


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底款"月壶",把款"吉安"。


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石瓢壶壶型为陈曼生始创,是曼生十八式之一。


据传他在溧阳任职期间,公务之余行至街头遇一乞丐,身前放一石器,他见此物虽污浊破旧,却形制独特,似瓜非瓜,依稀可见"元人邵氏定制瓢器"字样,知是古物,遂掏出纹银买了下来。后又据此,绘图设计了石瓢壶。


另有说法称,当时溧阳城里,一般在水井井栏边置有石制的大"瓢"供人淘米洗菜之用,陈曼生受此启发而有石瓢壶。


而子冶石瓢可谓石瓢壶中最具影响力的器型之一。


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瞿应绍(1780-1849)


字子冶,号月壶,晚号瞿甫,又署老冶、壶公冶父。


最善画竹,兰、柳,兼能书法篆刻。


民国漱石生《退醒庐笔记》:"邑绅瞿子冶广文,应绍书画,宗南田草衣。道、咸间尤以画竹知名于时。...... 更喜以宜兴所制紫砂茶壶,绘竹于上而鎸之,奏刀别有手法,为他人所不能望其项背,故当时一壶之值,已需三、四两。逮瞿物故之后,阙值更昂。今偶有此种'瞿壶',骨董肆皆居为奇货,非十金、数十金不可,而真者尤未必能得。"


把款的"吉安"不知为何人,活跃于嘉道年间,有说法称即瞿应绍名号,当前尚无定论。在故宫收藏的行有恒堂订制紫砂壶上,亦有"吉安"钤印。


壶铭所云上款人"笑山"为王发桂。


王发桂(?-1870),字笑山,直隶清苑人,道光十六年进士,授礼部主事,充军机章京,累迁郎中。咸丰三年,上疏言军事,被嘉纳,寻迁御史。


王发桂曾镇压太平天国,受左宗棠力荐,整治盐漕粮税,名震一时。


"南台"为画家许凤,字南台,上海人,工青绿山水,仿文赵法,苍秀入古,是海派名手,画作传世极少,《海上墨林》有传。


子冶传器刻画多以兰、竹等花草为内容,而以山水为题材者,尚属首见,堪称孤品。


壶体书画双绝,子冶运刀利钝阔窄,深浅浮沉,书法气脉连贯,一气呵成;


南台画面层次有序分明,气韵灵动,足具大家风范。


结合王发桂的经历,或可推测此壶为王发桂在江浙一带整治税收时,专门订制的茶具,极为珍贵。


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